UM OLHAR SOBRE A FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO BRASIL
“(...) não nos situaremos num período
remoto, onde nos seria demasiado fácil descrever a idolatria do fogo. O que nos
parece interessante é apenas constatar a secreta permanência dessa idolatria.”
GASTON BACHELARD. A Psicanálise do Fogo. Prefácio, 1949
Gaston
Bachelard, em sua análise sobre a imaginação e a linguagem poética, fala sobre
a imaginação que surge da materialidade própria do mundo. Dedicando-se às
imagens primordiais dos elementos da natureza, seus ensaios são parte de um
estudo maior em que busca desvendar o que ele denomina “lei dos quatro
elementos poéticos”. Ao empreender um estudo das imagens e da imaginação, o
filósofo lança uma luz sobre o potencial determinante da natureza e da materialidade
do mundo na construção de imagens e, por que não dizer, da linguagem e da
cultura.
Vemos prevalecer, no reino da imaginação, uma lei dos quatro
elementos, que classifica as diversas imaginações materiais conforme elas se
associem ao fogo, ao ar, à água ou à terra. E, se é verdade, como acreditamos,
que toda poética deve receber componentes — por fracos que sejam — de essência
material, é ainda essa classificação pelos elementos materiais fundamentais que
deve aliar mais fortemente as almas poéticas. Para que um devaneio tenha
prosseguimento com bastante constância para resultar em uma obra, para que não
seja simplesmente a disponibilidade de uma hora fugaz, é preciso que ele
encontre sua matéria, é preciso que um elemento material lhe dê sua própria
substância, sua própria regra, sua poética específica. E não é à toa que as
filosofias primitivas faziam com freqüência, nesse caminho, uma opção decisiva.
Associavam a seus princípios formais um dos quatro elementos fundamentais, que
se tornavam assim marcas de temperamentos filosóficos. (...) Acreditamos, pois,
que uma doutrina filosófica da imaginação deve antes de tudo estudar as
relações da causalidade material com a causalidade formal. Esse problema se
coloca tanto para o poeta como para o escultor. As imagens poéticas têm, também
elas, uma matéria. (...)
Assim,
tal como a argila, que determina que a forma esculpida suscitará mais ou menos
leveza, decorrente de sua maleabilidade, também a linguagem poética e mesmo
alegórica submeter-se-á às imagens suscitadas pela materialidade que sugestiona
a mente do criador no ato próprio da criação. O escultor poderá imaginar, mas
deverá submeter-se ao material de que se utiliza, da mesma maneira que a
matéria prevalecerá, inerte, até que a imaginação a anime e lhe atribua
significado. Do barro ao bronze, a mesma forma imaginada obedece a
materialidades que nela se suportam e pela qual se expressam. Uma não existe
sem a outra.
Herdeiros
que somos de longas tradições, existe ainda no mundo uma vertente fiel a essa
fenomenologia manifesta no pensamento mágico e simbólico, da qual os monumentos
em bronze são evidências marcantes na modernidade das sociedades em que
vivemos. É dessa relação do homem com o fazer artístico e, nela, a transmissão
do conhecimento e a manipulação do metal pelas propriedades ígneas (o fogo e os
minérios), que trata em essência esta exposição.
De
fato, na história da escultura destinada aos monumentos em bronze, de acordo
com o aporte filosófico sobre a imaginação da matéria, se entrecruzam duas
referências importantes: uma delas trata do elemento terra, e a outra, a que
mais nos interessa, do elemento fogo, pelo qual a liga de cobre e estanho será
fundida para condensar o imaginário de uma época ou cultura por meio da poética
mais imediata de um indivíduo/escultor. Veremos que, dentre o imenso conjunto
de variações e sutis particularidades do uso do bronze na história da
humanidade, há uma parcela de elementos comuns, recorrentes em diferentes
épocas e presentes ainda hoje na maneira de cada cultura se expressar. Ao
compor seus monumentos, esta singular linguagem cultural híbrida do pensamento
artístico e documental mantém viva a necessidade de modernização da técnica
para a manutenção da vida social e da expressão estética como há muito
inventada pelo homem.
Sem
pretender, entretanto, ir tão fundo nos aspectos metafísicos dessa relação,
iremos focar algumas características históricas do trabalho artesanal da
fundição em bronze com finalidades artísticas para, com isso, apontarmos as
virtudes que contemporaneamente têm feito do Centro Técnico em Fundição
Artística do SENAI um centro de formação por excelência dessa experiência tão
cara à humanidade. É nosso intuito apontar as vicissitudes históricas mais
próximas que dão sentido ao mundo de hoje, como, por exemplo, o sentido de
preservação da memória, a manutenção de valores estéticos e a capacitação
profissional de jovens, enquanto marco de continuidade contra a perda de
visibilidade dos valores depositados nos monumentos moldados pelo bronze.
A idade dos metais e a disseminação do bronze
em diferentes culturas desde a Antiguidade
Foi
por volta de 5000 a.C que a humanidade, consideradas algumas diferenças
geográficas, deu início ao período conhecido como Idade do Bronze. Visto sob a ótica de alguns historiadores, o
início desse período é também chamado Idade
do Cobre, na medida em que a liga metálica decorrente da mistura de cobre e
estanho só ocorreria tempos depois, por volta de 3.300 a. C. Entretanto, é
sabido que o uso dessa mistura é nada mais que uma derivação aprimorada do uso
do cobre em estado puro, mas já precursor do novo ciclo da metalurgia,
diferenciador do uso apenas de instrumentos líticos característicos da Idade da Pedra. Sendo necessário
entender que a grande revolução histórica ocorre justamente pela introdução do
elemento fogo na forja de metais
para a fabricação de arados, ferramentas de corte e outros utensílios,
tomaremos a idade mais longínqua como referência narrativa primeira em nossa
argumentação. A utilização exclusiva do cobre não nos interessará mais do que
para datarmos, com início em cerca de 5.000 a. C., a utilização da metalurgia
no cotidiano das sociedades primitivas.
Ao que muitos historiadores indicam, a Idade do Bronze é uma etapa
da história da humanidade narrada desde a Antiguidade e conhecida por meio de
artefatos encontrados em vários sítios arqueológicos do Oriente Médio. A
princípio utilizado na fabricação de ferramentas e utensílios domésticos,
relacionados à fase de sedentarização e início da agricultura, logo em seguida
lhe foram aplicadas formas que hoje consideramos “artísticas”, na medida em que
se afastam do mero utilitarismo, para figurar imagens simbólicas e metafóricas
compostas de animais, plantas e situações em que o próprio homem é também
representado no exercício de funções religiosas ou ações cotidianas. É, pois,
sob o signo do fogo que veremos acontecer uma das primeiras e fundamentais
transformações das civilizações antigas na história da humanidade.
Durante
quase 3.000 anos, resguardadas diferenças culturais e regionais, seriam estas
as características gerais do uso do bronze nos primórdios da civilização. A
mudança mais significativa se daria séculos depois, com a invenção da moeda
metálica pelos chineses, por volta de 1.122 a. C. Decorrente desta invenção, e
talvez pela sua funcionalidade em meio ao aprimoramento das trocas e outros
ciclos econômicos, veremos a metalurgia ganhar novo impulso em praticamente
todos os territórios então conhecidos, assumindo diferentes caracterizações nas
diversas culturas em que foi praticada.
A
Idade do Bronze começa a partir da ascensão dos povos do antigo Oriente Próximo no quarto milênio antes de Cristo. A
região, considerada por alguns como o berço da civilização,
praticava a agricultura intensiva durante todo o ano, e desenvolveu um sistema
de escrita, inventou a roda de oleiro, criou um governo centralizado, códigos
de leis e impérios, introduzindo, além disso, a estratificação social, a
escravidão e a guerra organizada. No Antigo
Egito, a Idade do Bronze começa por volta de 3.150 a. C. Em sua fase
arcaica, conhecida como Período
Protodinástico do Egito, ela segue imediatamente a unificação do
Baixo e do Alto Egito, cerca de 3.100 a. C. Foi nesse período que as marcas da
antiga civilização egípcia, como arte, arquitetura e muitos aspectos da
religião, tomaram forma. O primeiro de três períodos "imperiais" da
Idade do Bronze foi o Império
Antigo Regional, iniciado por volta do terceiro milênio e marcado por
pontos altos de civilização no Baixo Vale do Nilo, quando o Egito atingiu seu
primeiro pico contínuo de civilização, em complexidade e realizações de grandes
esculturas feitas daquele metal. Os outros dois períodos seriam o do Império Médio e do
Império Novo, nos quais o culto fúnebre a Osíris ascendeu para dominar a religião
popular egípcia, proliferando as peças votivas em pequenos formatos.
Além
do Egito, a data de adoção do bronze
variou segundo as diferentes culturas. Na Ásia Central (Afeganistão, Irã
etc.), o bronze chega por volta de 2.000 a. C. Na China, foi
adotado na Dinastia Shang (c.
1.800 a. C.). No Mar Egeu,
estabeleceu-se uma área de intenso comércio do metal,
principalmente em Chipre, onde
existiam minas de cobre (de onde lhe vem o nome), sendo o estanho trazido das
Ilhas Britânicas. Com isso, iniciou-se o desenvolvimento da navegação. O
Império Minóico,
substituído mais tarde pelo Micênico,
surgiu graças a este grande comércio. Na Europa Central, o uso do cobre se
iniciou a partir de 1.800-1.600 a. C., seguido do período de 1.600-1.200 a. C.,
caracterizado pelo enterramento de cadáveres em túmulos, prática que
demonstrava um alto grau de estratificação social, permitindo perceber também
uma grande popularização da técnica de fundição por meio das peças encontradas
nos sítios de enterramento. No Norte da Europa, a Idade do Bronze inicia-se
entre 2.000-1.700 a. C., período no qual surgiram o comércio de âmbar, muitos petróglifos
representando divindades e a vida cotidiana, armas, jóias e também peças em
bronze. O final da Idade do Bronze ocorreu entre 1.300-700 a. C.,
caracterizando-se pelo uso do fogo na incineração dos
cadáveres,
prática que continuou até os anos 500
a. C., já em plena Idade
do Ferro.
Nosso
intuito, com essa breve introdução, é mostrar, em primeiro lugar, a longevidade
da fundição do bronze enquanto saber técnico, e de que maneira ela acompanhou
outros avanços da humanidade, como a navegação, o comércio e a indústria. Outro
aspecto que se delineia nesta contextualização é a evidência de que, tão antigo
quanto o bronze, é também seu uso na criação da forma simbólica de figuração
imagética, intrínseca à sua aplicação prática subordinada às vontades,
necessidades e significações de cada cultura/período. Isso nos interessa
justamente para explicar que o que chamamos de fundição artística é, em
primeiro lugar, um conjunto de conhecimentos muito antigos, disseminados na
história da humanidade por meio de uma infinidade de nuances, das quais iremos
condensar um conjunto elementar de características comuns. Há muito praticada
pelo homem, interessa-nos pontuar e compreender que a aplicação destes recursos
contemporaneamente segue sendo de fundamental importância justamente pela
maneira como ainda funciona ligada à representação figurativa, como, em
essência, fora no passado.
Monumento, história, memória
Por
definição, um monumento é uma estrutura
construída por motivos simbólicos e/ou comemorativos, mais do que para uma
utilização de ordem meramente funcional. Os monumentos são geralmente
construídos com o duplo propósito de comemorar um acontecimento importante, ou
homenagear um personagem ilustre, e, simultaneamente, criar um objeto artístico que
aprimorará o aspecto de uma sociedade ou
de uma cultura. Estruturas funcionais que se tornaram notáveis por sua antiguidade,
suas dimensões ou seu significado histórico
podem também ser consideradas monumentos. No horizonte ampliado deste conceito,
o historiador Jacques Le Goff, em sua definição
análoga de monumento/documento, aponta:
A memória coletiva e a sua forma científica, a história,
aplicam-se a dois tipos de materiais: os documentos e os monumentos. De fato, o
que sobrevive não é o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha
efetuada quer pelas forças que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da
humanidade, quer pelos que se dedicam à ciência do passado e do tempo que
passa, os historiadores. Estes materiais da memória podem apresentar-se sob
duas formas principais: os monumentos, herança do passado, e os documentos,
escolha do historiador. A palavra latina monumentum remete para a
raiz indo-europeia men, que exprime uma das funções essenciais do
espírito (mens), a memória (memini). O verbo monere significa ‘fazer recordar’, de onde ‘avisar’,‘iluminar’, ‘instruir’. O
monumentum é um sinal do passado.
Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar
o passado, perpetuar a recordação, por exemplo, os atos escritos.
(...)
Mas desde a Antiguidade romana o monumentum tende a especializar-se em dois sentidos: 1) uma obra comemorativa de
arquitetura ou de escultura: arco de triunfo, coluna, troféu, pórtico etc.; 2)
um monumento funerário destinado a perpetuar a recordação de uma pessoa no
domínio em que a memória é particularmente valorizada: a morte. O monumento tem
como características o ligar-se ao poder de perpetuação, voluntária ou
involuntária, das sociedades históricas (é um legado à memória coletiva) e o
reenviar a testemunhos que só numa parcela mínima são testemunhos escritos.
(...)
Hoje o método seguido pelos historiadores sofreu uma mudança. Já
não se trata de fazer uma seleção de monumentos, mas sim de considerar os
documentos como monumentos, ou seja, colocá-los em série e tratá-los de modo
quantitativo; e, para além disso, inseri-los nos conjuntos formados por outros
monumentos: os vestígios da cultura material, os objetos de coleção, os tipos
de habitação, a paisagem, os fósseis, e, em particular, os restos ósseos dos
animais e dos homens. Enfim, tendo em conta o fato de que todo o documento é ao
mesmo tempo verdadeiro e falso, trata-se de pôr à luz suas condições de
produção e de mostrar em que medida o documento é instrumento de um poder.
Conceitos artísticos e a figuração nos
monumentos
Até
que ponto, ou de que maneira a linguagem simbólica dos monumentos coincide com
a técnica do bronze seria assunto demasiadamente extenso para caber em nossa
análise. Basta-nos, para nossa explanação, observar a longeva postura que, ao
longo da história, diversas sociedades assumiram, ao condensar em seu
repertório de valores a aplicação desta singular combinação, desde sua forma
mais rudimentar, cotidiana e votiva, tal como visto nas divindades domésticas
entre os povos sumérios (ILUSTRAÇÃO 1), egípcios (ILUSTRAÇÃO 2), etruscos
(ILUSTRAÇÃO 3) e africanos (ILUSTRAÇÃO 4
e 4a), até o domínio do espaço público, tal como praticado entre gregos,
romanos, em boa parte da civilização medieval ocidental e, derivado desta, na
reinvenção moderna dos monumentos nacionais, a partir do Renascimento. O caso
da Lupa Capitolina (ILUSTRAÇÃO 5), é
exemplar, ao mostrar que, mesmo sob o domínio da igreja católica, durante
séculos, os valores cívicos romanos perduraram sob a égide simbólica de seu
mito de origem, na figura da loba que alimenta os netos de Eneias e fundadores
de Roma, Rômulo e Remo. Nesse mesmo sentido, fomentada pelo avivamento do gosto
historicizante e classicista do Renascimento, a proliferação de monumentos, a
exemplo da estátua equestre de Bartolomeo
Colleoni (ILUSTRAÇÃO 6 e 6a) projetada por Andrea Del Verrocchio,
renderia frutos sempre maiores e mais eloquentes até nossos dias.
Outra
maneira, pouco usual, porém certamente muito significativa, de pensar o ímpeto
civilizatório manifesto na simbiótica relação entre a linguagem dos monumentos
e o bronze é imaginarmos como teriam sido os anseios nacionalistas, sobretudo a
partir dos séculos XVIII e XIX, sem a existência de estátuas e monumentos de
bronze. Bastaria, para tanto, lembrarmos o quanto as culturas alheias a esta escolha
sofreram em termos de condensação da história por meio da narrativa oral e das
manifestações imateriais da cultura. Estes recursos mnemônicos, ainda hoje tão
carentes de entendimento, passariam a ter sua devida consideração somente a
partir de meados do século XIX, ou seja, muito tardiamente, e ainda assim
marcados pelas ambiguidades da noção de folclore que definiria o campo no qual
seriam principalmente enquadrados, com evidente conotação de inferioridade
frente ao registro documental escrito.
Mais tarde, outros instrumentos mais eficazes, advindos das Ciências
Sociais, em especial da Antropologia, e das tradições das disciplinas
históricas os tornaram objeto de estudo e análise, mas foi preciso esperar até
o final do século passado para que, na década de 1980, a publicação da
monumental História Geral da África1
devolvesse aos próprios historiadores africanos a iniciativa de demonstrar
que a oralidade não é um sinônimo de falta ou carência frente à escrita ou
outro tipo de registro de memória como os monumentos, mas sim uma forma
específica de compreender e registrar a história e a memória de um determinado
povo.
De
todo modo, na tradição da civilização ocidental, os monumentos figurativos em
bronze, mais do que tudo, foram a saída estratégica bastante eficaz para a
disseminação dos postulados cívicos e, por que não dizer, da ideologia, da
moral, das leis e dos costumes de sociedades que, por meio do imaginário
nacionalista, difundiram uma infinidade de valores correlatos, mundo afora, a
partir da Revolução Francesa. É certo que a pintura de cunho histórico seguiu
com o bronze este percurso pari passu,
mas talvez ela tenha sido demasiado elitista, encerrada na subjetividade do
artista ou concentrada em museus pouco visitados e coleções privadas, enquanto
os monumentos públicos, por sua natureza mais proeminente, permaneceram à vista
de um número maior e indiscriminado de observadores. Por outro lado, dizer que
os monumentos públicos, nas grandes cidades, são hoje mais vistos que as
pinturas dos museus poderia nos fazer incorrer em uma generalização um tanto
arriscada, uma vez que a dinâmica de megalópoles como São Paulo contribui muito
mais para a perda do que para o favorecimento de sua visibilidade. Entretanto,
estamos falando da sensibilidade construída em um dado momento do passado,
avaliando seu ciclo histórico, quando nem sempre foi assim.
Aspectos da fundição artística no Brasil, do
século XVIII ao século XX
A fundição artística no Brasil começa já no
primeiro século após a chegada dos portugueses, com a instalação das primeiras
fundições de ferro no interior de São Paulo, promovidas por Afonso Sardinha.
Ali, na região de Iperó, próximo a Araçoiaba da Serra, no chamado Vale das Furnas (hoje, área de preservação da Floresta
Nacional Ipanema), foram instalados inicialmente um forno e duas forjas de ferro nos moldes europeus, posteriormente
incrementados por outros baseados no modelo chamado de “africano”2. Em fins do século XVII, a descoberta de
jazidas de minério na região de Minas Gerais fomentou o desenvolvimento da
Colônia. Desde então, a produção de utensílios domésticos, armas e moedas
passou a ser o principal foco de desenvolvimento dos até então rudimentares
núcleos de fundição, não havendo preocupação com a qualidade das fundições, que
pouco ou quase nada fizeram pela fundição artística durante o período.
A primeira Casa da Moeda do país foi
implantada na Bahia, em 1694, sendo extinta em 1702, quando foi transferida
para Pernambuco por um ano e, depois, para o Rio Janeiro, que viria a se tonar
a nova capital. No século XVIII, com a expansão do Ciclo do Ouro em Minas
Gerais, chegaram a funcionar três Casas da Moeda no Brasil. Cunhava-se moeda em
Minas Gerais, na Bahia e no Rio de Janeiro, sendo todas elas supervisionadas
pela Casa da Moeda de Lisboa, que orientava as atividades desenvolvidas neste
setor.
Entretanto, até a vinda da Família Real
Portuguesa para o Brasil, em 1808, as fundições na Colônia eram rigorosamente controladas devido à
constante ameaça de insurreição, uma vez que o domínio técnico dos processos de
trabalho permanecia nas mãos de grande número de escravos, dando-lhes um
perigoso e temido poder. Alguns historiadores e especialistas afirmam que o
desenvolvimento da metalurgia no país teria sido possível levando-se em conta a
abundância de minérios facilmente exploráveis, mas a administração colonial
sempre moveu uma feroz perseguição aos que poderiam realizá-lo. Era notório que
“o simples fato de alguém saber fundir o
metal seria suficiente, muitas vezes, para torná-lo suspeito de idéias
extremadas e subversivas, sujeitando a vítima a toda sorte de perseguições”3.
Valentim
da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (c. 1757-1813), um dos maiores escultores
e arquitetos brasileiros do século XVIII, tornou-se o primeiro fundidor
artístico nacional. Nascido em Minas Gerais, filho de uma escrava brasileira e
de um fidalgo português, realizou seus estudos em Lisboa por incentivo de seu
pai, passando a fundir peças de arte para igrejas e espaços públicos. Seu maior
projeto foi a construção do Passeio Público do Rio de Janeiro, área
compreendida entre o Boqueirão da Praia e a Lapa, que conserva ainda hoje as
marcas da genialidade do artista. À frente da obra durante anos, Valentim
realizou a fundição dos medalhões de bronze dourado dos portões, o projeto de
cantaria e os bronzes da Fonte dos Amores
(ILUSTRAÇÃO 7 e 7a), além das estátuas de Narciso
e Echo, hoje preservadas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro (ILUSTRAÇÃO
8).
Apesar
disso, a fundição artística no Brasil permaneceria comprometida como durante os
primeiros séculos, e ganharia impulso somente após a chegada da Missão
Artística Francesa em 1816, quando, com o abrandamento das proibições, por aqui
aportaram novos conhecimentos sobre modelagem e fundição, trazidos por
professores europeus especializados como o escultor Auguste Marie Taunay
(1768-1824) (ILUSTRAÇÃO 9), o gravador e medalhista Charles-Simon Pradier (1783-1847)
e os irmãos Marc Ferrez (1788-1850) e Zepherin Ferrez (1797-1851), estes
últimos chegados um ano depois. Daí nasceria a Academia Imperial de Belas Artes
(posteriormente Escola Nacional), tornando-se principal centro de formação
artística do país, e o aprimoramento do ensino de escultura e estatuária ali
propiciado ajudaria a fomentar a demanda, à medida que, por contingências
políticas, o país se envolvia com o processo de afirmação do imaginário
nacional no pós Independência.
Segundo
almanaques comercias da época4 e outras fontes históricas, esse
fato, aliado ao gosto estético da nova burguesia emergente, fomentou o
surgimento de várias fundições comerciais no Rio de Janeiro – a maioria delas
envolvida com a produção de utensílios domésticos e de decoração, mas que não
davam conta dos desafios técnicos envolvidos nas grandes obras monumentais.
Raras notícias apontam onde e como eram executadas as obras artísticas. Apesar
de alguns países europeus e dos EUA serem, naquele momento, centros de prosperidade
e pólos de industrialização, o Brasil permaneceu economicamente agrário e
comercial, e a metalurgia com fins artísticos e decorativos não encontraria
aqui maior campo para o seu desenvolvimento. Vários monumentos públicos de
grande porte, como a estátua equestre de Pedro I(ILUSTRAÇÃO
10),, feita por Louis Rochet, e a estátua do General Osório (ILUSTRAÇÃO
11), e o Monumento ao Descobrimento
do Brasil, ambas de autoria do então “escultor oficial” Rodolfo
Bernardelli, tiveram que ser executados em Paris5 (ILUSTRAÇÃO 12 e
12a). Sabe-se, entretanto, que por volta de 1882 o escultor Candido Caetano de
Almeida Reis funde sua estátua O
Progresso, destinada a encimar a fachada Estação Ferroviária Central Dom Pedro II (ILUSTRAÇÃO 13), na Fundição da Ponta da Areia, em Niterói.
Mas isso são dados esparsos.
Ainda
no final do século XIX e começo do XX, fruto da reurbanização da cidade do Rio
de Janeiro promovida por Pereira Passos, surgiram algumas metalúrgicas
especializadas no processo artístico, a exemplo da Fundição Indígena e da
Fundição Cavina, responsáveis pela maior parte das fundições que
contribuíram para o início do aperfeiçoamento técnico no país.
Fundada em 1828 como Imperial Fundição, a história da Fundição Indígena está intrinsecamente ligada ao processo de
consolidação industrial e comercial da fundição artística no Brasil. Por este
motivo, alguns aspectos de sua particular trajetória são emblemáticos para
contar como se configurou a demanda por fundições artísticas nas primeiras três
décadas do século XX.
A empresa se destacaria por ser a mais antiga
e tradicional do país, produzindo peças, ferramentas, máquinas e artigos
decorativos por mais de um século. Herdeira da tradição metalúrgica que durante
o Segundo Império se expandiu vertiginosamente, destinando-se basicamente à
variada produção de peças para carruagens, máquinas a vapor, barcos e
equipamentos agrícolas, assume de fato o nome de Fundição Indígena por volta de 1902. Antes disso, disputou o
mercado com inúmeras outras casas comerciais do ramo que atendiam a enorme
demanda de um país em franco crescimento, em uma capital ávida pelo luxo. O
diferencial da Indígena, cujo nome já
diz muito, foi ser a pioneira em tentar “nacionalizar” seus produtos, dando também
chance para que alguns artistas fundissem pequenas peças em bronze,
encomendadas pela sociedade carioca na Belle
Époque.
O panorama histórico que se estendeu até princípios do século XX veria
crescer cada vez mais a produção de cunho nacionalista, porém, com autores
invariavelmente à margem da temática e do tratamento acadêmicos oficiais. É no
bojo do crescimento econômico da época, e focada no excedente artístico que
atendia a uma demanda intermediária, que algumas fundições resolvem prestar
serviços a alguns bravos escultores, situados à margem do monopólio oficial
estabelecido por Bernardelli. É nesse contexto também que, por volta de 1889, a
já tradicional “Imperial Fundição Costa Ferreira & Cia”
de propriedade do Sr. Custódio da Costa Ferreira se associa a João Farinha dos
Santos para daí, com a entrada dos novos sócios Antonio dos Santos Carvalho e
Antonio Paes Rodrigues, criar a Fundição
Indígena (ILUSTRAÇÕES 14 e 14a).
Em funcionamento durante 117 anos, a Fundição Indígena teve, nas últimas
décadas do século XIX e começo do XX, o privilégio de receber em suas oficinas
artistas como Rafael Bordallo Pinheiro, Otávio Correa Lima, Nicolina Vaz de
Assis e Umberto Cavina. Contemporânea ao período de pujança econômica e de
grandes remodelações urbanas, ajudou a povoar a o Rio de Janeiro com seus
gradis, balaustres, monumentos, luminárias e toda sorte de objetos decorativos,
desde pias, torneiras, capitéis e banheiras, às obras de arte propriamente
ditas que ajudaram a dar ao Rio de Janeiro título de “Cidade Maravilhosa”.
A Fundição
Cavina, fundada em 1915 pelos fundidores dissidentes da Fundição Indígena Rômulo Cavina e seus filhos,
seguiria a vocação de prestar serviços a artistas dentro de um panorama
histórico já muito diferente do século XIX.
Em
São Paulo, o trabalho de formação de mão de obra especializada em metalurgia se
inicia com a criação da primeira oficina de fundição para fins didáticos na
então Escola Politécnica, situada no bairro do Bom Retiro. A pequena fundição, idealizada pelo fundador da
Escola, Antônio Francisco de Paula Souza, já estava prevista em plantas de
1899, mas as operações só começaram em dezembro de 1902, com a inauguração
oficial em fevereiro do ano seguinte. De fato, a situação da fundição artística
em São Paulo só se consolidaria por volta de 1910, ligada às atividades
do Liceu de Artes e Ofícios e decorrente do crescimento urbano.
Outro
impulso importante foi dado pelos esforços arregimentados para a execução do Monumento do Ipiranga, às vésperas das
comemorações do Centenário da Independência. Neste projeto trabalharam
imigrantes italianos que, anos depois, inaugurariam algumas das fundições
comerciais na cidade. Exemplos disso foram artistas como Roque de Mingo,
Amantino Rebelatto (ILUSTRAÇÃO 15) e Amadeo Zani (ILUSTRAÇÃO 16). Este último,
já mais experiente, estudou no Rio de Janeiro com Rodolfo Bernardelli e, após
duas estadias em Roma, entre 1911 e 1913, para realizar a fundição do monumento à Glória Imortal dos Fundadores de São
Paulo, e novamente em 1915, em virtude da encomenda de outros três
trabalhos (Monumento a Verdi, Capela Fúnebre do Conde Alessandro Siciliano
e do Monumento a Alfredo Maia),
traria a São Paulo uma equipe de mestres artesãos para trabalhar com ele no
Liceu de Artes e Ofícios e em sua própria fundição, onde seus filhos, Curzio e
Zeno, também se iniciariam na profissão7. Retornando ao Rio de
Janeiro na década de 1930, seus descendentes fundaram a Zani Fundição Artística
e Metalurgia Ltda., em atividade até
hoje.
Para
se ter uma idéia dos relevantes avanços ocorridos em São Paulo neste setor
durante a primeira metade do século XX, basta lembrar a fundição, pelo Liceu de
Artes e Ofícios, da escultura equestre do Duque de Caxias, instalada na Praça
Princesa Isabel. Por volta de 1946, ela era a maior escultura equestre fundida
em bronze do mundo. Uma experiência ousada, que implicou em um virtuosismo
técnico excepcional, lembrado ainda hoje pelo famoso jantar para quarenta
pessoas dado no interior da figura do cavalo, antes de ser finalizada.
Seria
praticamente impossível imaginar naquela época que, passados pouco mais de trinta
anos, praticamente nada restaria em termos do conhecimento, da sofisticação
tecnológica e da habilidade daqueles mestres artesãos. A fundação de Brasília
como nova capital em 1960 (ILUSTRAÇÃO 17) terá sido talvez o último grande
momento em que se considerou urbanisticamente no país a utilização da linguagem
monumental da escultura como elemento ordenador da memória coletiva (ILUSTRAÇÃO
18). Outros exemplos, a partir de então, não corresponderiam em grandeza nem em
importância ao passado glorioso da fundição de monumentos em bronze. Por mais
que se invoquem em justificativa a retração da demanda comercial, as mudanças
estéticas, os novos suportes de registro da memória ou o aumento do uso de
novas tecnologias e materiais, ainda assim é inexplicável o desinteresse geral
pela preservação desta técnica historicamente tão significativa e bem
consolidada.
Muitas
são, pois, as razões para se resgatar o conhecimento a respeito da fundição
artística no Brasil. Podemos elencar, neste sentido, o significado de preservação
da memória cultural de grandes artistas que só puderam deixar registrado seu
excepcional trabalho em gessos guardados nos porões de diversos museus país
afora. Mas há também a responsabilidade sobre a salvaguarda dos monumentos
públicos, já que, sem esse conhecimento, seria impossível restaurar, a
contento, as obras mantidas nos logradouros públicos. Essa tarefa não seria
viável sem a compreensão histórica, o conhecimento técnico, o aporte
tecnológico e a sensibilidade humana de cada jovem artesão, tal como demonstrou
a iniciativa do SENAI São Paulo por meio da criação do Centro Técnico em
Fundição Artística da Escola SENAI Nadir Dias de Figueiredo, ação pioneira, que
esperamos tenha fôlego para manter abertos os caminhos futuros da fundição artística
no Brasil.
A
esta iniciativa somam-se a participação do SESI - SP na difusão do conteúdo
desta exposição e seu catálogo, bem como os esforços de artistas como o
escultor Israel Kislansky, que cedeu suas obras para que, neste aprendizado no
Centro Técnico em Fundição Artístca, estivesse presente a inspiração da arte,
sem a qual a natureza única e profunda da imaginação criadora, inerente a cada
etapa do processo, não haveria de ser jamais tangida.
GILBERTO
HABIB OLIVEIRA out/ 2012
Notas:
- KI-ZERBO, Joseph. História Geral da África. Vol. I. Metodologia e
Pré-História. Brasília: UNESCO/MEC, 2010. Tradução da edição original, General
History of Africa, I: Methodology and African Prehistory. Paris:
UNESCO;
Berkley, CA:
University of California Press; London: Heinemann Educational Publishers Ltd.,
1981.
2.
SANTOS, Nilton Pereira dos. Sobre a fábrica de ferro São João de
Ipanema: economia e política nas últimas décadas do Segundo Reinado (1860-1889).
São Paulo: FFLCH/ USP, 2009 (Dissertação de Mestrado).
3.
PRADO JR., Caio. História Econômica do Brasil. São Paulo, 1965, p. 110.
4.
Almanak
Mercantil, Administrativo e Industrial do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Laemmert, 1844 - 1938
5.
Cf. MATTOS, Ana Lúcia. Monumento do Descobrimento do Brasil por Rodolfo Bernardelli. In: Boletim do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro: MNBA, 1986. Segundo a autora, a escultura teria sido fundida
pela Fundição Thiébaut et Fils de Paris; outras fontes mencionam a Fundição
Barbedienne, também em Paris.
6. Amadeo
Zani. Autobiografia. São Paulo,
março de 1927 (depoimento datilografado)
Bibliografia
BACHELARD, Gaston. A Psicanálise do Fogo. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
---------------------------.
A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. São
Paulo: Martins Fontes, 1989.
CARRUBA,
Anna Maria. La Lupa Capitolina – Um
bronzo medievale. Roma: De Luca Edtori D’arte, 2006.
LE
GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Enciclopédia
Einaudi. Vol. 1. Memória-História. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa
da Moeda, 1984.
LAGO,
Luiz Aranha Corrêa do. A moeda metálica
em perspectiva histórica: notas em torno de uma exposição. 1a
Parte:
De cerca de 600 a.C ao Séc. XV d.C. Rio de Janeiro: Pontifícia
Universidade Católica, 2004.
MATTOS, Ana Lúcia. Monumento do Descobrimento do Brasil por Rodolfo Bernardelli. In: Boletim do Museu Nacional
de Belas Artes. Rio
de Janeiro: MNBA, 1986.
SCARPELINE,
Rosaelena et al. Monumento-túmulo Carlos Gomes. Campinas: UNICAMP, 2007 (Relatório
de restauro e
perícia técnica).
PRADO
JR., Caio. História Econômica do Brasil.
São Paulo, 1965.
RIBEIRO
JR., Ademir e SALUM, Marta Heloísa Leuba (Lisy). Estudo Estilístico e Iconográfico das esculturas Edan do
Acervo
MAE-USP.
SANTOS,
Nilton Pereira dos. Sobre a fábrica de
ferro São João de Ipanema: economia e política nas últimas décadas
do
Segundo Reinado (1860-1889). São Paulo: FFLCH/ USP, 2009 (Dissertação de
Mestrado)
ILUSTRAÇÕES
(ILUSTRAÇÃO 1)
Cabeça de um soberano Acadiano
Nínive,
c. 2300-2200 a. C.
Bronze
Alt.
30 cm
Museu
do Iraque, Bagdá
( ILUSTRAÇÃO 2)
Estátua de bronze da sacerdotisa Takushit do período de
apogeu da metalurgia egípcia. Mede cerca de 70 cm de altura. Egito. Terceiro
Período Intermediário (1070 - 664 a. C.). Museu Nacional de Arqueologia,
Atenas, Grécia.
Takushit, sacerdotiza do
período de apogeu da metalurgia
Egito, Terceiro Período Intermediário, 1070 - 664 a.C.
Bronze
Alt. 70 cm
Acervo Museu Nacional de Arqueologia, Atenas, Grécia
(ILUSTRAÇÃO 3)
Enócoa (jarro de vinho)
Civilização
etrusca, séc. VI - V a. C.
Bronze
22 x 25 x 14 cm
Acervo MASP
(Doação Lina e Pietro Maria Bardi)
(ILUSTRAÇÃO 4)
Edan (objeto ritual) da associação Ògbóni
Nigéria, Africa
Acervo MAE/ USP
[Ògbóni
é uma instituição político-religiosa tradicional da cultura ioruba da Nigéria,
relacionada ao culto a uma poderosa divindade feminina, Ilê, a “Terra” ou “território”, “casa”, lugar de morada do homem. Edan designa uma forma específica de
escultura em liga metálica de cobre, ou bronze, formada por duas peças unidas
por uma corrente, representando uma figura masculina e outra feminina, e cuja
função é a de dar forma material à força espiritual que representam, como um
“invólucro” que a contém, ao contrário das esculturas dos orixás, que os simbolizam, mas não encarnam sua força. Os edans, são, portanto, figuras sagradas e
objeto de culto, sendo sua produção cercada de inúmeros ritos e permitida
apenas a anciãos, repeitados e temidos por sua capacidade de, pelo fogo,
transformar a matéria dos metais, produzindo a liga avermelhada, o “sangue
vermelho”do reino mineral, portador de axé. O bronze é reservado exclusivamente
às esculturas dos edans, enquanto
aquelas dos orixás podem ser feitas com vários materiais distintos. Isto se
deve não só à sua durabilidade, mas também à superioridade que lhe é atribuída
por causa da cor, do brilho e até da tecnologia demandada tanto para a extração
e manipulação de minérios quanto para a elaboração artística do
metal. Aparentemente tridimensionais pelo volume, as esculturas edan, no entanto, detalham apenas a sua
parte frontal, transformando-se em ícones hieráticos, em contraste com a
representação descritiva dos orixás. As esculturas ògbóni têm
múltiplos usos e, no caso do edan,
ele pode ser utilizado para prever o futuro, curar doenças, afastar maus
espíritos, julgar cidadãos, enterrar defuntos, entre outros. O edan é o elo que une a comunidade
a Ilè.]
(ILUSTRAÇÃO 5)
A Loba
Capitolina (em italiano “lupa”) é um dos símbolos mais significativos de Roma e representa o mito de fundação da
cidade. Descrita em relatos e documentos desde a Idade Média, acreditava-se ser
de origem etrusca. Porém, estudos recentes baseados nos
processos de fundição pelos quais foi fundida, demonstraram ser obra feita por
volta do século VIII, período em surgiram na Europa técnicas de fusão em bronze
desse tamanho, ocas e em uma única peça.
(ILUSTRAÇÃO 6 e 6a)
ANDREA DEL VERROCHIO
Escultura equestre de
Bartolomeo Colleoni, 1488
Bronze (molde em
gesso por Alessandro Leopardi)
Campo di San Giovanni
e San Paolo, Veneza
[A estátua foi erguida pela República de
Veneza, segundo disposições do testamento do Condottiero Colleoni, antigo
General da República que, falecido em 1475, lhe deixava em legado grande parte
de seus bens, à condição de que se encomendasse e mandasse erigir a referida
estátua em sua honra. Aberto um concurso para a escolha do escultor encarregado
de sua execução, foram apresentados projetos por Verrocchio, de Florença,
Alessandro Leopardi, de Veneza, e Bartolomeo Vellano, de Pádua, sendo
Verrocchio o vencedor. Este abriu então um ateliê em Veneza, onde produziu o
modelo final em argila, a partir do primeiro modelo em cera, que estava pronto
para ser fundido em bronze quando o escultor faleceu, em 1488. Embora
Verrocchio recomendasse que a estátua deveria ser terminada por seu discípulo
Lorenzo di Credi, então à frente de seu ateliê em Florença, o estado veneziano,
após longa hesitação, finalmente decidiu contratar Alessandro Leopardi para
essa tarefa. Fosse ela realizada pelo próprio Verrocchio, provavelmente a
escultura teria outro tipo de acabamento, mas o importante é que, não sendo um
retrato do Condottiero, que o artista jamais conheceu, ela expressa um
magnífico sentido de movimento ao transmitir a ideia de um comandante militar
forte e implacável, de uma grande energia e um poder titânico.]
(ILUSTRAÇÃO 7 e 7a)
MESTRE VALENTIM
Fonte
dos amores, c. 1783
Passeio Público do Rio de Janeiro
Foto: Israel Kislansky
(ILUSTRAÇÃO 9 – ver qual a melhor)
Narciso
(original sendo restaurado na Fundição Zani, Rio de Janeiro, em 1996)
Foto: Gilberto Habib
Echo
(original sendo restaurado na Fundição Zani, Rio de Janeiro, em 1996)
Foto: Gilberto Habib
Narciso
(original já restaurado, fotografado no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, em
janeiro de 2011)
Foto: Gilberto Habib
Echo (orignal já restaurado, fotografado no
Jardim Botânico do Rio de Janeiro, em janeiro de 2011)
Foto: Gilberto Habib
Narciso
e Echo (reproduções instaladas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro
conforme sua disposição original, feita para o Passeio Publico)
Foto: Gilberto Habib
(ILUSTRAÇÃO 9)
AUGUSTE TAUNAY
Busto de D. Pedro
I
Gesso
Acervo Museu Histórico Nacional/ IPAHN – MINC
(ILUSTRAÇÃO 10)
REVERT HENRIQUE KLUMB
Fotografia
do Monumento a Pedro I (Rio de Janeiro), década de 1860
Fotografia Acervo Instituto Moreira
Salles – Coleção Gilberto Ferrez
(ILUSTRAÇÃO 11)
Inauguração do Monumento ao General Osório na Praça XV, primeiro grande monumento
do período republicano, em 12 de novembro de 1894.
(ILUSTRAÇÃO 12)
Cartão Postal com imagem da fachada do
antigo edifício da Estação Ferroviária
Central do Brasil com a escultura de Almeida Reis logo acima do relógio
(não se tem notícias de seu destino desde a demolição do prédio na década de
1930).
(ILUSTRAÇÃO 13)
O escultor Rodolfo Bernardelli em
Paris, defronte ao modelo em gesso da escultura de Pedro Álvares Cabral para o Monumento ao Descobrimento do Brasil,
dezembro de 1899
Acervo MNBA, Fundo Rodolfo Bernardelli
(ILUSTRAÇÃO 13a)
Inauguração do Monumento ao Descobrimento do Brasil no Rio de Janeiro, em 3 de
maio 1900.
(ILUSTRAÇÕES 14 e 14a)
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no Almanak Laemmert de 1889 e 1902.
No primeiro a Imperial Fundição Costa Ferreira & Cia apresenta seu sócio
João Farinha dos Santos que em 1902, já em sociedade com Antonio dos Santos
Carvalho, mudaria o nome para Fundição Indígena.
(ILUSTRAÇÃO 15)
Equipe de operários da Fundição Zani –
RJ, diante do Monumento a Santos Dumont,
no Rio de Janeiro, de autoria de Amadeo Zani,
1940. Acervo Família Zani
(ILUSTRAÇÃO 16 – selecionar uma das fotos)
Operários trabalhando na Fundição
Rebelatto, São Paulo, 1994
Foto: Gilberto Habib
(ILUSTRAÇÃO 17)
Zeno Zani ao lado da obra Guerreiros (Monumento aos Candangos), de Bruno Giorgi, executada pela Fundição
Zani
Brasília, c. 1960. Acervo Família Zani
(ILUSTRAÇÃO 18)
Brasília, com silhueta do Monumento aos Candangos, de Bruno Giorgi
Foto: Israel Kislansky
